Il violinista e ricercatore nonché esperto tartiniano Tommaso Luison, racconta il suo percorso tra lo studio delle fonti originali e l’esecuzione, svelando come Giuseppe Tartini, oltre a grande violinista, fosse didatta e pioniere della musica europea. La sua eredità continua a influenzare interpreti e studiosi, testimoniando il valore universale del dialogo tra culture e generazioni.

Il suo percorso unisce pratica musicale e ricerca musicologica. Quando e come è nato il suo interesse per Giuseppe Tartini?
Il mio primo interesse per Giuseppe Tartini è nato grazie al mio Maestro Giovanni Guglielmo, con il quale mi sono diplomato in violino nel 2000. All’epoca Guglielmo, grandissimo interprete e studioso tartiniano, mi propose una sonata di Tartini per il programma di diploma e, attraverso quella prima esperienza, riuscì a trasmettermi una certa curiosità verso questo autore. Qualche anno dopo, nell’ambito dei miei studi universitari, decisi di laurearmi in Filologia musicale e scelsi di approfondire alcuni concerti di Tartini per la mia tesi.
Quella fu l’occasione per confrontarmi direttamente con le fonti settecentesche e per iniziare a unire i due percorsi, quello pratico e quello teorico, nel segno comune del compositore piranese.

Nella sua tesi di laurea e nel lavoro per l’Edizione Nazionale delle Opere di Tartini, pubblicata dall’editore tedesco Bärenreiter, ha avuto modo di approfondire direttamente le fonti. Qual è la scoperta o l’intuizione più significativa che ha tratto dalla sua ricerca?
Il contatto diretto e continuo con le fonti cartacee, in particolare con quelle conservate nella Biblioteca del Santo a Padova, ha cambiato il mio modo di leggere un testo musicale e mi ha insegnato che alcuni aspetti della musica si possono comprendere solo nel contatto fisico con le fonti. Mi sento piuttosto prudente nel parlare di “scoperte”, tuttavia posso dire di aver approfondito molto i concerti per violino con aggiunta di strumenti a fiato e di aver chiarito la natura “evolutiva” di queste opere. Quando Tartini le scriveva in autografo, quello era solo un primo passo verso le molte versioni che poi se ne sarebbero realizzate a Padova o in altre sedi europee.

Da interprete e da ricercatore, che cosa la affascina di più della musica di Tartini?
La bellezza dei suoi movimenti cantabili, l’unicità delle sue cosiddette “piccole sonate” per violino e il legame della sua musica con la parola, così ben espresso nella presenza di motti poetici che suggeriscono la metrica del testo musicale. E poi Tartini è un intellettuale con una personalità complessa e spigolosa, affascinante come la sua musica.

La “Scuola delle Nazioni” fondata da Tartini a Padova riuniva musicisti di tutta Europa, in un’epoca in cui gli scambi culturali erano lenti e difficili. In un mondo oggi così connesso, che cosa può insegnarci ancora quello spirito di dialogo e di confronto tra culture e scuole musicali?
La Scuola di Tartini è un magnifico esempio di didattica essenziale e universale, aperta sia ad amatori sia a grandi talenti e professionisti. In un periodo di due anni, tale era la durata del suo “corso”, Tartini riusciva a trasmettere a un pubblico globale ed eterogeneo il proprio messaggio, e tutti unanimemente riconoscevano in lui una guida illuminante. La diffusione del linguaggio tartiniano attraverso i suoi studenti in tutta Europa è la prova che le idee e le competenze, se trasmesse con passione e metodo, si diffondono rapidamente.

Se dovesse descrivere Tartini a un pubblico che lo conosce solo di nome o per la sonata Il trillo del diavolo, quale immagine sceglierebbe come prevalente: quella del virtuoso, del didatta o del pioniere?
L’immagine di Tartini violinista è sempre quella prevalente. Alle sue spalle metterei le tantissime opere ancora da scoprire e da suonare anche per il pubblico di oggi.

L’arpista Chiara Granata, interprete di musica antica e barocca, concepisce l’arte come un dialogo vivo tra performer e spettatore. In Barocco in bilico la sua visione prende forma: il concerto non è solo ascolto, ma esperienza creativa, dove percorsi ed emozioni si intrecciano liberamente, senza schemi imposti. Un invito al pubblico a riscoprire meraviglia, sorpresa e libertà di interpretazione in ogni nota.

Lo spettacolo Barocco in bilico mette in dialogo due mondi apparentemente lontani, come l’arpa barocca e i trampoli. Da dove nasce l’idea di unire strumenti e linguaggi così diversi?
Quando suono o racconto la musica del primo barocco cerco sempre di rendere evidente la sua componente di rottura rispetto alla tradizione, alle aspettative d’ascolto, alle convenzioni. In un termine è musica d’avanguardia, e i suoi autori ne sono consapevoli: sentono di superare continuamente un limite, rompendo continuità ritmica, consequenzialità armonica e omogeneità sonora. L’arte dei trampoli rende evidente qualcosa di analogo: il superamento delle proporzioni corporee, la tensione continua per mantenere l’equilibrio. Questo slancio verso l’estremo è ciò su cui si costruisce Barocco in bilico.

Come è nata e si è sviluppata la collaborazione con la performer Giulia Sarah Gibbon?
Con Giulia ci siamo conosciute diversi anni fa durante una produzione d’opera in Germania, L’incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi. Nessuna delle due aveva un ruolo da protagonista nello spettacolo: io ero tra gli strumenti del basso continuo, lei preparava le parti sceniche e compariva in alcune sequenze ginniche. Eravamo però la parte fondamentale di quel motore che muove e tiene insieme lo spettacolo. Ogni giorno eravamo le prime ad arrivare in teatro: lei iniziava il riscaldamento, io l’accordatura. Siamo prima di tutto lavoratori: sottoponiamo il nostro corpo a rigorosa preparazione, le nostre giornate sono accomunate dall’affinamento costante del gesto. Questo avviene fuori dalla scena, e abbiamo provato a metterlo in scena.

Rigore e libertà espressiva: nella sua esperienza di interprete di musica antica, come si traduce questa tensione?
Passiamo tanto tempo sulle fonti: capire un segno, darne un’interpretazione plausibile, sagomare la propria performance tenendo conto delle cronache storiche. Dopodiché il nostro è un lavoro di traduzione: ossia, compreso il gesto bisogna renderlo evidente con un linguaggio chiaro. Questo capita a tutti gli strumentisti, ma a maggior ragione con l’arpa, che ha pochissime fonti dirette, esegue repertorio tratto da altri strumenti e quasi mai può prendere una partitura ed eseguirne tutte le note. Deve tradurre nel proprio idioma il contenuto musicale. È come la ricostruzione dello scheletro di un dinosauro, ma con solo un paio di ossa. La libertà creativa è questa immaginazione che porta a completare lo scheletro… in modo che stia in piedi.

La riflessione di Frescobaldi, Non senza fatiga si giunge a fine, è il filo conduttore del progetto. C’è un legame tra questa “fatica” creativa e la performance artistica?
Nel nostro spettacolo siamo partite da questa doppia negazione che Frescobaldi appunta alla fine di una composizione: “non senza fatica”. È un’annotazione molto singolare perché sposta l’attenzione – cosa molto rara in quegli anni – sull’esecutore. Ci è sembrato che in quella descrizione ci possa essere una visione estetica: prima ancora del suono c’è la tensione fisica e mentale nel restituire la composizione, e questo ha già un valore estetico prima della bellezza della musica. In Barocco in bilico mettiamo in scena anche ciò che appartiene a questa dimensione, che di solito è dietro le quinte. È la ripetizione nello studio di un musicista, il riscaldamento del corpo per il ginnasta. Mettiamo in scena persino l’ascesa sui trampoli, che di solito nessuno vede, perché incontriamo i trampolieri già elevati e nessuno sa come salgono! L’ascesa sui trampoli è forse il momento più forte del nostro spettacolo.

Barocco in bilico invita il pubblico a oscillare tra ascolto e visione, tra concerto e performance. È anche un invito a ripensare il modo in cui percepiamo e viviamo l’arte dal vivo?
Abbiamo costruito uno spettacolo in cui i rimandi tra le nostre arti sono molti, e i quadri in cui li abbiamo organizzati raccontano i diversi momenti della creazione della performance: costruire, vagare, comunicare, allestire, tentare e riprovare, osare. Sono tutte parole in cui qualunque musicista o performer, al di là della propria specifica arte, si può rispecchiare. Tutto questo però è solo suggerito, rimane astratto, e ciascun spettatore può muoversi con libertà tra ascolto e visione, costruendo abbinamenti che noi non abbiamo previsto. Di sicuro c’è l’idea di ripensare la forma del concerto, che nella sua forma prevedibile spesso rischia di mancare l’oggetto, ad esempio la meraviglia, che è l’obiettivo del barocco. Tutto questo senza fare pedagogia, lasciando sempre lo spettatore in una posizione libera e creativa.

Lei ha firmato uno studio fondamentale sull’arpa Barberini, strumento leggendario del Seicento romano. Cosa la affascina di più di quell’arpa “grande, tutta intagliata e dorata”?
Quello che mi affascina di questo strumento, di cui ora sappiamo molte cose, è proprio ciò che non sappiamo. Abbiamo di fronte un’arpa così imponente, con una sorta di scena di teatro scolpita nella colonna, il colore nero e oro che comunica solennità e importanza, e la tavola armonica incurvata dalla tensione delle corde per più di 400 anni. L’arpa Barberini è un grande spettacolo per gli occhi, ma è muta: non si può rimettere in tensione uno strumento così antico, quindi il suono non lo sentiremo mai. Quest’arpa ci racconta il nostro rapporto con il passato: lo osserviamo, cerchiamo di avvicinarlo per comprendere l’umanità che ci ha preceduto, ma non lo raggiungiamo mai del tutto.

Dalla genesi del nome Iskon alle esperienze tra festival, collaborazioni internazionali e la prima esibizione in Italia, Milanka Nastasović – voce e portavoce dell’ensemble – ci racconta la storia, le passioni e le ispirazioni che da sempre animano il gruppo. Le sue parole ci offrono uno sguardo profondo nel mondo dell’ensemble, dalla scoperta dei suoni antichi ai legami culturali che ispirano i musicisti, fino alla gioia di far rivivere la musica tradizionale balcanica davanti a un pubblico sempre nuovo, in ogni angolo del mondo.

Come è nato Iskon e qual è l’origine e il significato del nome?
La parola iskon indica l’inizio di qualcosa, la fonte da cui tutto ha origine, la radice di ogni cosa. In serbocroato il termine ha una sfumatura arcaica e poetica, evocando la formula biblica “in principio…” o l’incipit delle fiabe “c’era una volta…”.
Ci siamo conosciuti durante gli studi universitari, tra il 1999 e il 2000. Erano tempi difficili: il Paese era appena uscito dalla guerra e dalla dittatura, la povertà era diffusa e viaggiare restava complicato. La musica, per noi, è stata un mezzo per restare normali, per sentirsi bene e per affrontare una realtà cupa. Ci ha anche aperto le porte all’estero, permettendoci di partecipare a festival, incontrare altri musicisti e vivere nuove esperienze, proprio come fanno i giovani di ogni tempo.

Tra i tanti strumenti della tradizione balcanica che suonate, ce n’è uno che sentite rappresentare davvero l’essenza del vostro suono?
Domanda difficile! Ne abbiamo scelti due: la frula e il kaval, strumenti a fiato strettamente imparentati e con un antenato comune. Insieme al gusle (violino monocorde), rappresentano gli strumenti tradizionali di base, i più diffusi in tutto il territorio balcanico. La frula e il kaval erano suonati dai pastori durante la custodia delle greggi e, nelle zone rurali, erano utilizzati nei momenti di svago, nei rituali o per accompagnare le danze, spesso insieme alle cornamuse. Il kaval, con il suo suono ruvido e scuro che ricorda la voce umana, è perfetto per accompagnare un cantante o improvvisare melodie alternandosi con altri kaval.
Gli altri strumenti si sono aggiunti solo in seguito: all’inizio, erano questi due a sostenere la voce umana. Gli strumenti moderni “occidentali” arrivarono solo tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, soprattutto dopo la Grande Guerra.

La vostra missione è mantenere viva e attuale la musica tradizionale. Come reagisce il pubblico di fronte al vostro lavoro di ricerca?
Alla gente di solito piace vedere il risultato finale, immediatamente fruibile, perché tutti noi cerchiamo il piacere istantaneo. Raramente si mostra interesse per il lungo e faticoso processo che porta a quel risultato: la ricerca della musica popolare antica richiede tempo e pazienza. Per noi, però, questo è la vera ricompensa, perché è un lavoro che amiamo.
La musica popolare si discute tra musicisti e musicologi, ma anche il pubblico spesso gradisce qualche spiegazione. Perciò, se lo spazio, il tempo e la disponibilità degli ascoltatori lo permettono, durante i concerti diciamo sempre qualche parola su ogni brano. In genere, il pubblico apprezza.
Abbiamo inoltre l’abitudine di adattare le esecuzioni all’atmosfera del luogo e all’energia che gli ascoltatori sanno trasmettere.

Collaborate spesso con artisti internazionali. Alcune di queste collaborazioni hanno avuto un impatto particolarmente significativo sul vostro lavoro?
Nel corso dei suoi 24 anni di attività dell’ensemble, abbiamo incontrato un piccolo cerchio di persone, non tutte provenienti dal mondo della musica popolare, eppure tutte capaci di apprezzare ciò che facciamo, così come noi apprezziamo il loro lavoro.
Durante i festival, ci siamo ritrovati con loro in jam session notturne, al di fuori dei programmi ufficiali: momenti intensi e indimenticabili che hanno profondamente influenzato la nostra visione della musica. Da queste esperienze è nata l’idea di realizzare un album insieme ai nostri amici sparsi in tutto il mondo.
La pandemia ci ha spinti a collaborare online, trasformando una necessità in opportunità, fino a dar vita al nostro album Drugovanje, pubblicato nel 2021, con la partecipazione di musicisti italiani, francesi e messicani. Un vero incontro di culture e sonorità diverse, che celebra l’amicizia, la condivisione e il dialogo musicale oltre ogni confine.

Questa è la vostra prima volta in Italia. Come vi sentite a presentare la vostra musica al pubblico italiano?
Sì, è la nostra prima volta, e nell’ensemble si respira uno stimolante fermento: un misto di curiosità, attesa e un pizzico di nervosismo. Va detto che non siamo musicisti professionisti, ma abili dilettanti, come lo erano i musicisti popolari di un tempo. Conoscendo la qualità degli artisti presenti al festival, ci sentiamo davvero onorati di esibirci.
Con il pubblico straniero, la sfida principale è sempre la lingua: le canzoni non possono trasmettere pienamente il significato e la bellezza dei testi, quindi è la melodia a “fare il lavoro duro” – e lo fa sempre con efficacia. Gli amici italiani che abbiamo incontrato ci sono sembrati persone brillanti, positive, spensierate e di buon cuore. Speriamo che questa atmosfera ci accompagni durante il nostro concerto, permettendo a noi e al pubblico di divertirsi e di incontrare persone meravigliose.

Quali aspetti dell’Italia trovate più affascinanti o piacevoli?
Parlare dell’Italia non è facile: i superlativi sono così tanti e c’è il rischio di scivolare nei cliché. È un Paese bellissimo, e per di più così vicino a noi. Le persone dell’ex Jugoslavia tendono ad amarla più di molti altri Paesi “occidentali”. La nostra storia culturale è da sempre intrecciata a quella della Repubblica di Venezia: la Serenissima ha lasciato profonde tracce nella poesia popolare, nella narrativa e nella memoria collettiva dei nostri racconti. L’antico termine con cui si indicavano gli italiani era “latini”, e in alcune regioni è ancora in uso.

Meredith Airò Farulla, attrice di grande esperienza e sensibilità teatrale, si racconta in questa intervista, svelando anche il suo approccio alla scrittura di Jane Austen, che considera una «una donna del proprio tempo, pur avendo, su quel tempo, uno sguardo estremamente lucido e moderno». Per l’attrice, le eroine austeniane sono personaggi complessi e sfaccettati, con lati di luce e lati d’ombra, sempre capaci di insegnare qualcosa sul coraggio, sull’intelligenza e sulle emozioni.
La lettura che darà delle opere della scrittrice inglese nel nostro Omaggio a Jane Austen del 4 ottobre, in occasione del 250 anniversario della nascita, ne farà emergere questi tratti, restituendo al pubblico la profondità e la modernità della sua scrittura.

Quando ha capito che il teatro sarebbe stato il suo lavoro? C’è stato un momento preciso o è stata una decisione che è maturata poco a poco?
Il teatro mi è sempre piaciuto, fin da piccolissima. Ho sempre fatto dei corsi a scuola, elementari, medie e liceo, e quei momenti sono tra quelli che ricordo meglio di tutta la mia infanzia e adolescenza. Ma non ho pensato al teatro come professione fino alla fine delle scuole superiori. Dopo la maturità volevo iscrivermi a filosofia, ma alla fine – non so spiegarmi il perché, forse un’intuizione – ho deciso di tentare il provino per entrare all’accademia teatrale. Quell’anno non sono stata presa. Così mi sono messa d’impegno, ho frequentato dei corsi più seri e ho riprovato l’anno dopo. Sono entrata all’allora Accademia Teatrale Veneta di Venezia. È stata l’esperienza più forte della mia vita.

Nel suo percorso formativo si è confrontata con la Commedia dell’arte che lascia estrema libertà espressiva, ma richiede una rigorosa disciplina. Cosa la affascina di più di questo linguaggio teatrale e cosa invece trova più difficile da restituire al pubblico di oggi?
Ho scoperto la commedia dell’arte poco prima di iniziare a frequentare l’accademia e per me è stata una folgorazione. Quello che all’epoca mi aveva lasciata a bocca aperta era l’energia sprigionata dall’uso che gli attori facevano del ritmo. Nelle parole e nei gesti non c’era pensiero e non c’era nulla di naturalistico, era come una musica, era come venire trascinati in una danza in cui a ogni passo c’è una sorpresa che non ti aspetti. Quello che vedevo non assomigliava a nulla che avessi mai visto prima. E poi c’era la maschera. Ci sarebbero migliaia di pagine da scrivere su questo argomento, mi limiterò a dire che, come mi è stato trasmesso, la maschera non nasconde ma rivela, è una porta per un mondo che non ha a che fare con il razionale, è una torcia che illumina alcuni colori dell’animo umano che di solito tutti preferiamo non guardare.
Durante gli studi in accademia avrei ritrovato tutti questi elementi meravigliosi che mi avrebbero aiutato moltissimo anche in altre forme di teatro. Infatti, parlando in termini più concreti, il lavoro di maschera e di commedia dell’arte è anche un’ottima base tecnica per un attore: le azioni, le parole, tutto deve essere eseguito con estrema precisione in modo da essere comprensibile per lo spettatore, per divertire, sorprendere, commuovere. È una forma di teatro molto faticosa e che regala molta soddisfazione.
Nonostante la forza di questo linguaggio, in grado di di arrivare senza filtri, negli spettacoli di commedia dell’arte che si vedono ancora oggi le storie raccontate fanno spesso riferimento a un passato che ha ormai poco a che fare con la società contemporanea e con i problemi che affronta. Ci sono, tuttavia, registi e compagnie che provano, attraverso il linguaggio della commedia, a guardare il mondo di oggi, a costruire caratteri che conservino la sostanza di quelli tradizionali ma che abbiano una forma più attuale. Non è facile, considerando anche l’immagine stereotipata che ha la commedia dell’arte per gran parte del pubblico.

Durante i suoi studi ha approfondito lo studio della parola, della sua musicalità e della sua forza evocativa: che cosa significa, per lei, dare corpo e vita alle parole in scena
Uno dei principali fraintendimenti di chi comincia a fare teatro e ad affrontare i testi è che le parole siano cose che si dicono. Viene naturale pensare che il testo vada parlato mentre in scena si fanno delle cose, come spostare oggetti, camminare su e giù, fumare una sigaretta. In un teatro ideale, tutto ciò che è in scena dovrebbe essere azione, qualcosa che succede e che modifica lo stato psicofisico degli attori e del pubblico. E così anche le parole. Il testo dovrebbe sempre agire, innanzitutto sull’attore che lo dice. La parola, infatti, non è solo significato e non è solo racconto. Ha un suono, un ritmo, una sua energia che può diventare poetica. L’atto del parlare è, prima di tutto, un fatto fisico. Implica il respiro, il suono della voce, l’articolazione delle consonanti, coinvolge organi, ossa, muscoli ed è, di per sé, una cosa complicata e faticosa per il corpo.
Ogni attore sa bene che i segni scritti su un foglio bianco sono delle tracce che da sole non fanno accadere niente, ma che, se lette nel modo giusto, come una mappa, possono indicare direzioni preziose.

Nel 2018 ha preso parte allo spettacolo La Tragedia di Claudio M, opera contemporanea e teatro, diretto da Nynke van den Bergh nel quale musica antica e nuova si intrecciano nello stile del “cantar parlando” per rivelare, attraverso la lettura delle sue lettere, l’animo di Claudio Monteverdi, uomo ironico e artista geniale. Cosa ha rappresentato per lei questa esperienza e, da attrice, cosa ha trovato di affascinante e attuale nella musica del “Divino Claudio”?
La Tragedia di Claudio M è stata un’esperienza molto particolare. È stato stimolante vedere in prima persona come lavora un ensamble folto di persone con competenze diverse e diverse provenienze: cantanti, musicisti, tecnici. Noi attori avevamo un ruolo di raccordo fra le varie scene. Ma ci era anche stato richiesto di cantare in coro in un paio di momenti e ricordo con affetto l’aiuto e il sostegno dei cantanti per svolgere questo compito.
Ammetto che, fino a prima di quell’esperienza, non conoscevo la musica di Monteverdi e, all’inizio, l’avevo percepita come qualcosa di distante dal mio mondo. La apprezzavo ma sentivo di non avere gli strumenti per capirla. Poi, con il tempo e con l’ascolto, credo di essermene avvicinata. La forza emotiva che mi trasmettevano alcuni madrigali, la teatralità spiccata e drammatica di arie come Il lamento di Arianna hanno finito per sorprendermi e commuovermi. Avevo anche imparato qualche pezzo a memoria, a forza di ascoltarlo, e mi capitava di canticchiarlo fra me e me fuori dalle prove…

Da diversi anni affianca al lavoro di attrice, l’attività di insegnante: che cosa cerca di trasmettere a chi inizia questo mestiere e cosa, a sua volta, impara da loro?
Il lavoro di insegnante è arrivato quasi per caso: mi è stato proposto un ruolo da assistente che, negli anni, mi ha portato a insegnare. L’ho sempre considerato un mestiere molto delicato e pieno di rischi. Un insegnante può essere determinante nella vita di una persona, così come può fare dei danni. Io cerco di fare del mio meglio. Prendo molto dai maestri che considero i più importanti nella mia formazione, all’inizio credo venga istintivo “rubare” non solo gli strumenti tecnici ma anche il modo di insegnare. Col tempo, poi, ognuno scopre il proprio modo, che comunque contiene in sé tutta l’esperienza accumulata. Avendo iniziato solo da alcuni anni il mio percorso di insegnante, cerco di essere il più possibile un esempio positivo per gli allievi, una sorta di sorella maggiore che ha un po’ più esperienza. Mi piace parlare loro di quello che ha funzionato e che funziona per me a livello tecnico, di quanto è importante lavorare tutti i giorni con fiducia – nonostante a volte sembri inutile – e di quanto lavoro e fiducia, alla fine, paghino.
Insegnare è imparare due volte, diceva qualcuno. Ed è vero. Da quando insegno ho imparato molte più cose di quante ne avrei immaginate. Ho fatto degli errori, naturalmente, e ne faccio ancora perché è attraverso gli errori che si impara. Penso che gli allievi siano uno specchio dell’insegnante, nelle loro fragilità ma anche nei loro progressi; quando uno di loro si fida del lavoro e riesce a fare anche un solo piccolo passetto in avanti per me è una cosa bellissima.

Il prossimo 4 ottobre sarà impegnata nell’evento Omaggio a Jane Austen con il soprano Francesca Biliotti (con cui ha già lavorato nello spettacolo La Tragedia di Claudio M) e Elisa La Marca alla chitarra. Nei testi che interpreterà, emergono le contraddizioni di Jane Austen tra ironia, romanticismo e critica sociale: qual è l’aspetto della scrittura della Austen che più la colpisce e che desidera far arrivare al pubblico attraverso la sua lettura?
Di Jane Austen ho amato soprattutto l’elegante ironia e l’intelligenza. Trovo i suoi romanzi molto teatrali, perché tutto in essi è scarno, essenziale. Non ci sono molte descrizioni ricche di particolari, la psicologia dei personaggi, invece, è delineata in maniera precisa e tagliente e ogni piccolo evento narrato determina scelte e cambiamenti. Le eroine femminili di Jane Austen, come tutti i personaggi nati da grandi scrittrici e scrittori, sono umane e complesse, hanno lati di luce e lati d’ombra, talvolta suscitano simpatia, talvolta risultano insopportabili. Emma Woodhouse, ad esempio, vive una profonda trasformazione nell’arco del romanzo, passando da un vanitoso egocentrismo, che soffoca e inganna la sua intelligenza, a una lucida e matura consapevolezza dei propri limiti ma anche dei limiti dell’intelligenza stessa, cui spesso sfuggono la mutevolezza e la complessità dell’animo umano. Elizabeth Bennet, invece, è descritta dalla stessa Jane Austen come “la creatura più deliziosa mai apparsa in un volume a stampa”. È una giovane donna dall’animo indipendente e dall’acuta intelligenza, pur senza essere una ribelle nel senso stretto del termine: è, infatti, perfettamente inserita nel sistema di valori della propria epoca, sa esprimere il proprio punto di vista con forza e andare contro corrente pur rispettando gli usi e le convenzioni sociali. Senza contare che il suo arco narrativo termina con un matrimonio.
Ho l’impressione che Jane Austen sia una donna del proprio tempo, pur avendo, su quel tempo, uno sguardo estremamente lucido e moderno. Lotta in quanto donna scrittrice per far pubblicare i propri lavori, deride con occhio attento e lingua affilata la superficialità e l’ignoranza di uomini e donne della società dell’epoca; ama però anche partecipare ai balli, vestire con eleganza e fare pettegolezzi. E non smette mai di credere nell’amore romantico, come scrive nelle lettere alla nipone Fanny Knight, dalle quali si può dedurre che Jane, pur non essendosi mai sposata, abbia fatto esperienza diretta del sentimento dell’amore e delle sue conseguenze.
Io mi sono innamorata di Jane Austen e mi auguro che, a chi ascolterà la selezione che ho fatto dei suoi testi, ne arrivi un piccolo onesto ritratto.

L’attore Paolo Mutti sin da bambino ha coltivato l’amore per la recitazione, nato grazie a un videoregistratore, con “la spia sempre accesa” che ha cambiato la quotidianità della famiglia.
L’entusiasmo di allora è ancora vivido nel suo percorso artistico che unisce teatro, cinema, doppiaggio e attività didattica. Lo si coglie in questa intervista esclusiva, dove si racconta attraverso i ricordi d’infanzia, gli incontri con i suoi grandi maestri, punti di riferimento imprescindibili, svelandoci qual è il suo legame con le opere di William Shakespeare, quali sono i suoi attori preferiti e un suo grande desiderio.

Quando ha scoperto di voler fare l’attore?
Ricordo che, quando avevo 4 anni, il mio babbo venne a casa con un grande televisore e un videoregistratore, che tra posseggo ancora. Rammento perfettamente l’emozione che provai, una novità assoluta che avrebbe cambiato la quotidianità della mia famiglia. Da quel giorno mio padre cominciò a registrare sulle VHS tutti i bei film, tutti i cartoni Disney che trasmettevano in televisione.
Ebbi anche la fortuna di avere due fratelli più grandi che a loro volta guardavano un sacco di queste cassette registrate, quindi stando con loro iniziai ancor prima delle elementari a farmi una cultura cinematografica, a imparare le battute dei film a memoria, a conoscere i nomi degli attori, dei registi e dei doppiatori. Con mio fratello ancora oggi mi diverto a citare pellicole per vedere se le riconosce.
Forse è da allora che mi sono reso conto che questa sarebbe stata la mia vita, la spia sempre accesa, la passione che diventa quasi ossessione, l’aria che ti fa respirare.

Il suo percorso artistico spazia dal teatro al cinema fino al doppiaggio. Come si fa, con linguaggi così diversi, a cogliere e trasmettere al pubblico le motivazioni e le relazioni profonde dei personaggi? Ed è necessario anche per il doppiatore cogliere gli aspetti psicologici del personaggio?
Ogni attore ha le sue tecniche e il suo vissuto. Non c’è una regola universale per raggiungere l’essenza di un personaggio. C’è chi scava nel proprio passato o nel passato di una persona vicina per trovare delle emozioni che magari non ha mai vissuto, ma che gli occorrono per divenire tutt’uno con colui deve rappresentare; c’è anche chi si estranea completamente da quest’ultimo, distinguendo sempre il proprio “io” da tutto il resto.
La cosa fondamentale è che, quando si termina, non ci si porti a casa tutte le scorie e le negatività incontrate durante questo studio: non sono fardello nostro, bensì di ciò che siamo e diventiamo durante le ore di lavoro.
Il teatro e il cinema hanno codici assolutamente diversi e bisogna plasmarsi in base a dove ci si trova. Il teatro racconta la verità non necessariamente attraverso la realtà; il cinema invece è assolutamente più realista, anche se non del tutto. Io credo che un bravo attore di teatro possa lavorare nel cinema; del contrario non sono così convinto.
Il doppiatore invece è tutta un’altra pasta: deve obbligatoriamente possedere una grande tecnica vocale, dizione, intelligenza, furbizia, esperienza. Non ha bisogno di immedesimarsi, anche perché non ha il tempo né la possibilità. Deve sottostare ai tempi che un’altra persona gli dà, quindi è fondamentalmente un lavoro tecnico e di bravura. Un film si gira in vari mesi, mentre il suo doppiaggio forse in una settimana; giusto per capire le tempistiche.
Per decenni la scuola italiana è stata la più grande e rinomata al mondo. Da qualche tempo, purtroppo, vi è un vistoso calo della qualità.

L’attore vive storie che non gli appartengono. Quanto è importante, se per lei lo è, “calarsi” nelle vite degli altri anche nella quotidianità, al di fuori del palcoscenico o del set?
È un lavoro che non ti abbandona mai, quello della recitazione. Bisogna sempre leggere, ascoltare cose nuove e soprattutto osservare. Sempre. Attraverso l’osservazione si possono scoprire e immaginare vicoli nascosti nell’esistenza di tutti quelli che ci passano accanto, per poi farli propri.
Ricordo in accademia, durante i primi giorni di corso, che un’insegnante ci disse di andare in stazione per analizzare più persone possibili: come camminavano, come gesticolavano, come parlavano, come si comportavano. Sembrava una richiesta assurda, ma poco dopo ne capii il vero scopo: studiare e vivere il corpo di un’altra persona, magari di età e sesso diverso dal tuo. Tutto ciò crea un bagaglio emozionale e comportamentale da cui si potrà attingere nel corso della propria carriera.
Gli imitatori sono maestri in questo ma sono un caso a parte. Non bisogna mai stancarsi di essere curiosi. Quindi sì, un attore si cala sempre nelle realtà che lo circondano, anche le meno interessanti. Deformazione professionale.

Ha lavorato con maestri come Gabriele Lavia, Gabriele Salvatores e il compianto Robert Wilson. C’è un insegnamento o un episodio che porta con sé?
Robert Wilson era un visionario, unico nel suo genere. Mi dispiace molto che sia mancato recentemente, ma nel contempo ha lasciato tanto al teatro americano e mondiale. Ricordo quando ci fece fare un esercizio in cui si doveva camminare da una parte all’altra di una stanza in tempi differenti, come dieci secondi, un minuto, cinque minuti e dieci minuti: tutto questo senza mai interrompere il flusso dei movimenti. Era veramente estenuante, ma questo ci fece capire quanto ritenesse importante per i suoi attori la coscienza del proprio corpo e la concentrazione nel gestirlo. Non si può mai abbassare la guardia, bisogna lavorare al 100% anche per tre ore di spettacolo.
Salvatores è una persona estremamente umile e gentile, oltre che un regista che ha consegnato dei capolavori al nostro cinema. A parte Mediterraneo, che è il più famoso anche per l’Oscar, ricordo sempre anche Nirvana e Io non ho paura, che secondo me sono molto belli.
Per quanto riguarda Gabriele Lavia, porterò sempre con me i due anni di lavoro che ho trascorso con lui. Collaborare con lui è la più grande scuola che si possa fare. Lo trovo un po’ troppo, diciamo, invasivo con le interpretazioni degli attori, ma a livello spaziale, di prossemica e intelligenza di palco è inarrivabile. Portava con sé una serie di regole e malizie nei movimenti e nella gestione del corpo che ho cercato sin da subito di far mie.
Poi a cena ci intratteneva parlando delle sue letture, dei film che guardava la notte quando rientrava in albergo. Insomma, un instancabile lavoratore dell’arte con una cultura smisurata e una grande fame di palcoscenico. Una macchina sempre in movimento.
Non scorderò mai quando disse: «Un giorno il cinema cesserà di esistere perché arriverà qualcosa di nuovo; la televisione chiuderà i battenti perché le informazioni potranno arrivare ancora più rapidamente; il digitale fagociterà tutto, e poi magari anche qualcosa che andrà oltre al digitale. Ma il teatro non se ne andrà mai, poiché è nato e morirà con l’essere umano: perché rappresenta l’uomo, che racconta l’uomo.» Per me, Gabriele Lavia è e sarà sempre il mio unico Maestro.

C’è un attore che ammira particolarmente o che considera un modello da suggerire ai suoi allievi?
Di attori italiani ho sempre amato i vari Gassman, Tognazzi, Sordi, Manfredi, Gino Cervi, con una spiccata predilezione per Enrico Maria Salerno. Carmelo Bene per me è stato un po’ come i Pink Floyd nella musica: un fulmine a ciel sereno, non comparabile a nulla. Unico.
Per ciò che concerne gli attori contemporanei, sarò banale, ma secondo me Favino è un mostro di bravura, sa essere tutto e tutti. Sarà ricordato alla stregua di quelli già citati. È un vanto nazionale e spero di poterlo conoscere un giorno.

Nello spettacolo Omaggio a Shakespeare sarà impegnato in letture del grande drammaturgo inglese. Quali aspetti della sua opera la affascinano di più come attore e formatore? Ha un’opera preferita e, se sì, perché?
Shakespeare, lo sappiamo tutti, è un genio. Ciò che ha scritto, solo leggendolo, ci rimanda in un tempo passato di odori, sensazioni, colori antichi. Sempre vivi. Tutti gli attori si devono misurare con lui e con i suoi testi.
Ci sono delle traduzioni in italiano meravigliose, che non fanno rimpiangere l’originale, anzi; la musicalità e la ricchezza della lingua italiana ci permettono di creare delle sfumature clamorose con le sue parole, tanto che delle sue battute sono entrate nell’immaginario collettivo anche dei non addetti ai lavori.
Prima c’è William, poi c’è tutto il resto.
La mia opera preferita è il Macbeth, un po’ perché è il primo testo classico che ho affrontato seriamente, poi per la bellezza dei suoi versi e della metrica. Inoltre racconta la storia di un uomo che si è fatto accecare dalla bramosia di potere, abbandonando tutto il resto; una tal sicumera che ha portato lui e la moglie sino alla morte. Credo che ciò sia uno dei problemi più gravi non solo dell’uomo contemporaneo, ma proprio dell’essere umano. Per tal motivo questo testo è immortale. Subito dopo di lui ci sono La tempesta, Giulio Cesare, Coriolano e anche Riccardo III.